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martes, 7 de marzo de 2017

Teatro moderno japonés, de 1945 a 1960. El Shingeki, XII

El teatro japonés moderno, el “nuevo teatro” o shingeki. El Minshū Geijutsu Gekijō
Como dije en el anterior artículo hoy debo hablar de la tercera compañía japonesa que dominó el panorama teatral de los años cincuenta del pasado siglo XX. Me estoy refiriendo a la conocida de forma abreviada como Mingei.

El Teatro del Arte del Pueblo o Minshū Geijutsu Gekijō
En 1947, Kubo Sakae (1900-1958) creó la compañía del Teatro del Arte del Pueblo, sin embargo, tuvo que disolverla muy pronto. No fue hasta 1950 cuando Takizawa Osamu (1906-2000) que había estudiado en el Tsukiji Shōgekijō, reunió a un grupo de actores para refundarla con el nombre de Gekidan Mingei, es decir, Teatro del Pueblo.

De la misma forma que durante los años cincuenta el Haiyū-za se asociaba con las obras de Brecht, la compañía del Teatro del Pueblo lo estaba con las de Henry Miller. Ya desde sus inicios en 1947, su fundador había pretendido crear un teatro realista, un concepto que en la década siguiente pudo aplicar en sus montajes de obras del norteamericano.

Sin embargo, a principios de los cincuenta, cuando la fiebre anticomunista en Estados Unidos parecía arrasar con todo, Arthur Miller no era muy bien visto en su país. Curiosamente, el estreno en Japón de Muerte de un viajante en 1954, fue posible sin mayores contratiempos gracias a que la ocupación norteamericana había concluido dos años antes.

Como anécdota, merece la pena recordar que el título original de la obra, Death of a Salesman, lo tradujo al japonés Sugawara Takashi (1903-1970) transliterando en katakana la palabra “salesman” (saresuman), pues la figura de esa profesión en América podría confundirse con la de “salaryman” (sarariiman), empleada en Japón con otro significado desde los años veinte. 

El naturalismo de las obras de Ibsen o Chéjov había abonado el terreno y calado en el público japonés, preparándolo para la recepción de dramas sociales como los de Miller. En esos años, la dirección de la compañía Mingei estaba en manos de dos actores, Unō Jukichi (1914-1988) y el mencionado Takizawa Osamu, quien encarnó al protagonista de Muerte de un viajante en su estreno de 1954.

El éxito de esa obra fue enorme tanto de crítica como de público y, con los años, adquirió el rango de pieza emblemática representada innumerables veces en todo Japón. En 1960, Takizawa Osamu también fue el protagonista del estreno de Panorama desde el puente de Tennessee Williams.

En la ilustración siguiente vemos al actor Unō Jukichi en una película de Naruse Mikio (1905-1969).

Unō Jukichi en la película La ciudad de la ira (Ikari no machi) de Naruse, 1950.
Foto: Wikimedia Commons. 

El declive del shingeki
Durante los años cincuenta, el shingeki llegó a ser un indiscutible modelo de referencia. Su planteamiento realista se apoyaba en textos de escritores que se habían convertido en verdaderos reyes de la escena y dominaban el panorama teatral japonés. Los más conocidos fueron Mishima Yukio (1925-1970) y Abe Kōbō (1924-1993), aunque estos, a su modo, sembraron la semilla de lo que algunos especialistas han denominado el post-shingeki.

A principios de los sesenta, el shingeki ya mostraba evidentes muestras de cansancio, amén de un cierto conservadurismo. Su realismo comenzaba a cuestionarse. Ya no se podía decir que sus producciones estuvieran en la vanguardia de la escena japonesa. El teatro del absurdo triunfaba en Europa. Al calor de las revueltas estudiantiles de esa década, no cesaban de nacer compañías. Empezaba una nueva era para un nuevo teatro.

No se piense que ese cambio se produjo instantáneamente. Ya en la segunda mitad de la década de los cincuenta habían comenzado a surgir movimientos artísticos que rompían con el realismo en el teatro y la literatura y con el formalismo en las artes plásticas.

El movimiento shōgekijō
No se debe confundir el Tsukiji Shōgekijó de Osanai (que comenté en un artículo anterior) con el movimiento denominado simplemente shōgekijō o “pequeño teatro”, aparecido en la década de los sesenta del siglo XX al amparo de las protestas estudiantiles de la época y como reacción al realismo del shingeki.

A principios de los años sesenta, quienes deseaban perfeccionarse o trabajar en teatro solo podían hacerlo si se integraban en las compañías estables de shingeki y se adaptaban a sus planteamientos. Ante esa tesitura, los actores que no se encontraban a gusto en ese entorno no tenían más remedio que organizarse alrededor de alguien con talento suficiente para aglutinar voluntades y que, además de sus dotes de actor, escribiese las obras y las dirigiese. Ese fue el origen del movimiento shōgekijō, término que suele emplearse todavía hoy para indicar las compañías de pequeño tamaño que suelen actuar en locales reducidos y con medios limitados.

La primera generación de grupos de shōgekijō fueron los que aparecieron en los años sesenta alrededor de Terayama Shūji, Suzuki Tadashi, Kara Jurō, Ninagawa Yukio (1935-) o Kushida Kazuyoshi (1942-), entre otros. A los tres primeros les dedicaré varios artículos en las próximas semanas como forjadores de la vanguardia teatral japonesa. Desde entonces, se ha considerado que aproximadamente en cada década surge una nueva promoción de grupos shōgekijō. Pero esa es otra historia que no trataré de momento aquí.

Ya he hablado en un artículo anterior que las piezas de Abe Kōbō rompían con los presupuestos realistas del shingeki. Pero, por otro lado, a finales de los cincuenta apareció un teatro no hablado, sino danzado, que ha tenido un fructífero recorrido hasta llegar a nuestros días. Se trataba de una forma genuinamente nipona que Occidente descubrió en los años ochenta y que ha germinado en América, Europa y Oceanía en múltiples compañías. Me estoy refiriendo al butō. Dada su importancia y singularidad he decidido hablar de él en otra serie independiente de esta, más adelante.

Hay que tener muy presente que durante la segunda mitad de los años cincuenta, Japón era un hervidero de ideas vanguardistas. Como ejemplo de ello debe mencionarse al multidisciplinar grupo Gutai (al que espero dedicar varios artículos en otra ocasión). Si bien los componentes de Gutai se centraban en las artes plásticas, muchas de sus propuestas entraban claramente en el campo de los happenings o de las artes escénicas. Pintores, músicos y artistas en general colaboraban en espectáculos sorprendentes y rompedores, en los que también llegaron a participar afamados creadores occidentales.

En la ilustración siguiente vemos una de esas vanguardistas actuaciones en la que los compositores John Cage y Mayuzumi Toshirō (1929-1997), el pianista David Tudor y, nada más y nada menos, la inquieta Ono Yōko (1933-), interpretan unas piezas “sonoras” de ambos músicos. Para que se enteren los forofos de los Beatles que "Yoko Ono" ya era alguien mucho antes de casarse con John Lennon en 1969.

David Tudor, John Cage, Mayuzumi Toshirō y Ono Yōko, interpretando la obra Music walk de John Cage 
en el Sōgetsu Kaikan de Tokio el 9 de octubre de 1962. 
Foto en Japan des avantgardes, 1910-1970. Centro Pompidou, 1987.

Para finalizar y como muestra de ese ambiente vanguardista que se respiraba en Tokio en esos años, inserto una fotografía del estreno en Japón del Pierrot Lunaire, emblemática pieza musical de 1912 de Arnold Schoenberg, padre del dodecafonismo. El concierto fue organizado por el Jikken Kōbō (Taller Experimental), un grupo multidisciplinar que aglutinaba artistas plásticos, músicos y escritores.

Jikken Kōbō y Takeshi Tetsuji: Pierrot Lunaire de Shoenberg, Sankei International Conference Hall,
Tokio, 5 de diciembre de 1955. Foto: Ōtsuji Kiyoji.

Por cierto, tan pronto como en 1951, en la pequeña sala Ōkuma de la Universidad de Waseda, se había estrenado esa obra musical de Schoenberg, con el título de Tsuki ni tsukareta Piero, junto con una de las obras de teatro moderno de Mishima, El tambor de damasco (Aya no tsuzumi). Lo interesante de esa función fue que el montaje se realizó en un escenario central con el público asistente sentado a su alrededor, un montaje realmente innovador en esos años.

En el siguiente artículo entraremos de lleno en la década prodigiosa de los sesenta y en los primeros movimientos underground japoneses.