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miércoles, 2 de noviembre de 2016

Teatro moderno japonés, de 1920 a 1945. El shingeki, III

El teatro japonés moderno, el “nuevo teatro” o shingeki. El Tsukiji Shōgekijō, I 
En el artículo anterior comenté el declive del shingeki a finales de la segunda década del siglo XX. El siguiente paso en la modernización de la escena japonesa se produjo tras la debacle que supuso, en 1923, el terrible terremoto de Tokio. Con el seísmo, desaparecieron tres cuartas partes de los edificios, se perdieron ciento cincuenta mil vidas y casi todos los teatros de la capital quedaron reducidos a escombros. Sin embargo, la ciudad renació de sus cenizas y en diez años logró situarse a la altura de las metrópolis occidentales.

Con la reconstrucción de las salas destruidas por el terremoto, se adoptaron nuevos planteamientos que afectaban a varios aspectos técnicos. Uno de ellos era la incorporación de butacas en vez de tatami y, otro, la cancelación de los históricos privilegios que habían ostentado hasta entonces las casas de té.

Hijikata Yoshi (1898-1959)
Hijikata Yoshi.
Foto de origen desconocido
En lo que se refiere al teatro moderno, el reinicio de su actividad en Tokio se debió en gran medida al director teatral Hijikata Yoshi, antiguo discípulo de Osanai y quien por esos años se encontraba en Berlín estudiando con Carl Heine. Enterado de los devastadores efectos que había provocado el terremoto en la capital, Hijikata decidió regresar inmediatamente a Japón. En el viaje de vuelta a su país pasó por Rusia, donde pudo asistir a varios montajes de Meyerhold.

Resulta curioso comparar las miradas de cada uno de esos mundos teatrales hacia el otro y sus respectivas impresiones e interpretaciones. Mientras Hijikata encontraba fascinantes las obras occidentales y las puestas en escena de Meyerhold y otros directores europeos de la época, Meyerhold había quedado deslumbrado con la representación de kabuki a la que asistió en 1901, cuando la compañía de Kawakami visitó Rusia. Sin embargo, lo que vio, en realidad, no era verdadero kabuki, como expliqué en este artículo de hace varias semanas.

La impresión que produjo en Meyerhold la compañía de Kawakami llegó hasta el punto de que, en 1910, decidió dirigir una producción del Don Juan de Molière en la que aplicó por primera vez en Occidente una serie de recursos específicos del teatro japonés. Aunque para poder contemplar una “verdadera” obra de kabuki, Meyerhold tuvo que esperar hasta 1928, el año en que Ichikawa Saidanji visitó Rusia para actuar en Moscú y Leningrado, en 1910, el ruso ya tenía una cierta idea de sus características. Según él, cada pose de los actores de kabuki poseía un significado y su depurada técnica convertía los gestos en palabras, y los movimientos, en frases.

Podría seguir hablando de los escasos contactos, directos e indirectos, que durante la primera mitad del siglo XX tuvieron los directores y artistas de la escena europea con el kabuki y también con el , así como de las interpretaciones que extrajeron de las pocas funciones a las que pudieron asistir y de las influencias que ejercieron sobre su trabajo; pero eso me llevaría demasiado lejos y me apartaría del tema que nos ocupa estos días. Sin embargo, reconozco que el encuentro de los occidentales con el arte de Japón, y también con su teatro, es un asunto tan fascinante como el que estamos viendo del descubrimiento del arte occidental por parte de los japoneses.

Había dejado mi relato en el momento en que Hijikata decidió regresar a Japón cuando conoció la destrucción provocada por el seísmo de Tokio de 1923. Aprovechando las medidas adoptadas por el Gobierno nipón para facilitar la recuperación de las salas de espectáculos perdidas, Hijikata decidió financiar la construcción de un nuevo teatro. Cuando se entrevistó con Osanai y le propuso asumir enteramente el importe de la ejecución las obras, este le expresó su deseo de participar en la empresa. De ese acuerdo nació el Tsukiji Shōgekijō o Pequeño Teatro de Tsukiji.

El Pequeño Teatro de Tsukiji o Tsukiji Shōgekijō
Gracias al apoyo económico de Hijikata, el proyecto del edificio para la sede de su compañía se materializó el 13 de junio de 1924, fecha en la que se inauguró en el barrio tokiota de Tsukiji una sala con algo menos de quinientas butacas y los medios técnicos más avanzados de la época. Se bautizó con el nombre de Tsukiji Shōgekijō, es decir, Pequeño Teatro de Tsukiji.

Tras su experiencia, no del todo exitosa, con el Jiyū Gekijō (Teatro Libre), las directrices de Osanai en ese momento eran muy claras. En primer lugar, su flamante compañía tenía que prescindir de actores de kabuki, imposibles de “reciclar” para las nuevas técnicas escénicas. Por otro lado, había de contar con actrices que encarnasen los papeles femeninos. Finalmente, sus montajes debían experimentar con diferentes estilos.

Las dos fotografías siguientes muestran una vista exterior y otra interior del Pequeño Teatro de Tsukiji en Tokio. Pertenecen al libro de Catherine Hennion: La Naissance du théâtre moderne à Tōkyō (1842-1924). Montpellier: L’Entretemps, 2009. 

Exterior del Pequeño Teatro de Tsukiji en Tokio. 
Foto del libro mencionado. 

Interior del Pequeño Teatro de Tsukiji en Tokio.
Foto del libro mencionado.
 

El Pequeño Teatro de Tsukiji se convirtió en el paradigma del shingeki gracias a la independencia que le aportaba la solvencia económica de Hijikata. Sus integrantes, todos muy jóvenes, podían formarse adecuadamente en su escuela para actuar en piezas del repertorio extranjero. Osanai dejó claro, al menos en los primeros años, que solo produciría obras de dramaturgos occidentales porque, según sus propias palabras, no había encontrado ninguna creada por un escritor japonés que tuviera el mínimo interés. Solo los textos de autores extranjeros le permitían realizar montajes modernos sin referencia alguna a la tradición teatral nipona.

Como nos podemos imaginar, las declaraciones de Osanai no cayeron muy bien entre los autores de su país, quienes le replicaron inmediatamente. Osanai, a su vez, respondió al esperado ataque afirmando que su teatro se había creado para poner en escena dramas, no para gloria de un texto, y que su razón de ser era ayudar y fomentar la aparición de futuros actores, directores, escritores y técnicos. Pero su respuesta más directa se produjo cuando insistió en que su teatro era para el pueblo, no para una élite intelectual o privilegiada. Finalmente, poniendo como ejemplo lo que era normal en Europa, afirmó con rotundidad: “No hace falta afirmar que una pieza de Shakespeare es una obra inglesa, pero su puesta en escena será teatro alemán, o francés, o ruso. El montaje de una pieza extranjera en Japón, siempre será teatro japonés.” Con ello, Osanai pretendía dejar claro que el teatro occidental no le era ajeno, al tiempo que reivindicaba su derecho a apropiarse de él diciendo: "El valor del Pequeño Teatro de Tsukiji será el valor del teatro que represente. No el de las piezas que utilice."

Para no hacer demasiado largo este artículo, he preferido dejar para el siguiente el comentar las obras que montaron Osanai y Hijikata en el Pequeño Teatro de Tsukiji.